본문내용
1. 공포영화와 사회·문화
1.1. 공포영화에 대하여
공포영화란 간단하게 말하면 공포와 전율을 체험하려는 관객의 호기심을 의도하고 제작한 영화라고 할 수 있다. 다만 단순히 공포를 체험하게 한다는 점도 있지만 공포영화에도 나름대로 공식이 있다고 할 수 있다. 공포영화의 종류를 간단히 말하자면, 스플래터, 슬래시, 고어, 오컬트, 스너프, 카니발리즘 등이 있다. 스플래터와 슬래시 자체가 사람을 난자하기는 하지만서도 스플래터는 슬래시보다 피를 강조하는 점에서 차이가 있다고 할 수 있으며. 고어는 잔인한 영화를 말한다. 또한 오컬트는 심령학적 공포물을 말한다.
공포영화를 보는 이유에 대하여 이야기하겠다. 왜 공포 영화를 보는가에 대한 이유는 금기이론과 불안 이론으로 풀어볼 수 있다. 금기이론이란 공포 영화가 사회에서 금기시 하는 사항들을 위반함으로서 관객들에게 대리만족을 준다는 것이고 불안이론은 우리가 두려워하는 것, 즉 우리가 통제할 수 없는 것에 대한 불안에 대한 탈출구를 제공한다는 이론이다. 예를 들어, 영화 프랑케슈타인에서 인간의 외모가 흉칙해서 공포를 일으키는 이유도 있지만 격변하는 시대에서 프롤레타리아 계급에 대한 브루주아의 공포가 투시되었다고 보는 것이 금기이론과 불안이론에서 보는 공포영화를 바라보는 시각이라고 할 수 있다. 우리 조도 이런 시각에서 한일 공포영화 속의 사회와 문화를 보려고 하였다.
1.2. 한일 공포영화의 흐름
한국의 공포영화 흐름을 살펴보면, 시대별로 큰 차이를 보여 왔다. 60년대는 김기영 감독과 이용민 감독이 주도하는 시대였다. 김기영 감독은 전문 공포영화 감독은 아니었지만 강한 심리주의 색채와 표현주의로 리얼리즘에 입각했던 그의 영화는 우리 영화사에서 하나의 스타일을 형성하는 큰 줄기를 만들었다. 그는 집이라는 폐쇄된 공간 안에서의 인간의 내면세계를 잘 조명하였고 일련의 하녀 시리즈를 제작하였다. 이용민 감독은 김기영 감독에 비해 정통 공포영화를 많이 만든 감독이었다. 그는 전통적인 내용을 담은 공포영화들을 제작하였다.
70년대의 공포영화는 사회, 정치적인 상황으로 인해 영화자체의 제작과 표현, 연출에 한계가 있을 수밖에 없었다. 이 시대의 공포영화들은 대부분 '여인의 한'과 같은 전통적인 주제를 다룰 수밖에 없었다. 70년대 이전의 영화들은 자료가 거의 남아있지 않아서 우리가 일반적으로 아는 대부분의 공포영화들은 이 시대의 것이며, 이로 인해 우리에게 한국 공포영화하면 떠오르는 이미지는 소복 입은 귀신이 되었다. 이 시대의 공포영화들은 한을 가진 여인이 죽어서 저승에 가지 못하고 계속적으로 자신을 해친 사람들에게 나타나 끝까지 복수를 하고서야 평안을 찾는다는 주제를 다루었다.
80년대의 공포영화들은 70년대와는 달리 우리의 정서와 서양의 공포물이 혼합된 양상을 보여주었다. 이 시대의 공포영화들은 전통적인 한이 서린 고전적인 공포영화가 아닌 서구의 것들을 절묘하게 배치하였다.
90년대 들어 한국의 공포영화는 다시 한 번 커다란 전환점을 맞이하게 된다. 90년대 중반까지 한국에는 공포영화가 거의 없었다고 해도 과언이 아닐 정도로 맥이 끊겼었다. 그러던 것이 90년대 후반 [REC]의 흥행 성공을 계기로 일련의 공포영화 붐이 일어나게 된다.
일본의 공포영화는 우리나라와 달리 하나의 확고한 장르적인 특성을 가진 채 꾸준히 제작되어 왔다. 일본 공포영화의 큰 번영기는 70년대에 있었다. 이 시대의 영화들은 공업문명에 대한 절망에서 비롯된 대중들의 심리를 파고들어 공포영화가 형성되었다. 60년대 미국의 히피운동의 여파와 함께, 자연으로 돌아가자는 슬로건 아래 그들은 민중적이고 토속적인 전통종교를 결합시켰다.
80년대에도 계속된 이러한 경향은 70년대와 달리 일본 신도사상의 영향이 강해졌고 혼의 세계에 집착하였다.
90년대는 전통괴담과 현대적 심리 공포가 결합된 시기였다. 이 시기 우리가 잘 알고 있는 [링] 시리즈를 비롯하여 일본에서는 공포영화에 대한 열풍이 일어났다.
1.3. 한일 공포영화 속 사회 반영
1.3.1. 한국 공포영화 속의 사회
한국 공포영화 속의 사회는 1990년대 이후 커다란 전환점을 맞이하게 된다. 1990년대 중반까지만 해도 한국에는 공포영화가 거의 없다시피 할 정도로 공포영화가 침체되어 있었다. 그러던 것이 1990년대 후반 <여고괴담>의 흥행 성공을 계기로 일련의 공포영화 붐이 일어나게 된다.
이러한 공포영화의 등장은 단순히 영화 장르의 변화만을 의미하는 것이 아니다. 1990년대 초반 한국에서 페미니즘이 유행처럼 번지고 있을 때, <여고괴담>과 <구미호>의 등장은 우연이라고만 할 수는 없다. 독립적인 여성과 성에 있어서도 당당한 여성이 긍정적이라고 주장하는 분위기 속에서, 남자의 기를 먹고 인간이 되려는 꼬리 아홉 달린 구미호와 사회적으로 성공하지 못한 여자가 성공한 여자에게 가하는 폭력은 위기의식을 느끼는 가부장제 이데올로기의 두려움에 대한 징후라고 할 수 있다.
<구미호>에서 요괴는 수동적인 성적 태도의 강요를 거부한 여성들을 표상하고, <여고괴담>에서는 가정을 꾸리지 않고 독립적으로 자신의 세계를 만들어 가는 여성을 정신병자로 만들었다. 그리고 이들은 가부장제를 위협하는 존재들임으로 죽음으로 응징을 받는다.
한편 IMF를 기점으로 한국 공포영화에는 새로운 변화가 나타난다. IMF 이전의 공포영화들이 가부장제가 받는 위협에 대한 불안의 징후라고 볼 수 있다면, IMF 이후에 등장한 <장화, 홍련>과 <장례식>은 가족 외부의 위협과 제도권에 대한 불신을 표현한다. <장화, 홍련>에서 이 가족이 겪는 상황은 외부로부터 온다. 이들은 그저 산장을 운영해 가족끼리 열심히 살아보겠다는 소박한 꿈을 갖고 있을 뿐이지만 산장에 투숙한 손님들은 시체가 되고 가족의 안녕을 지키겠다고 발버둥치지만 시체만 늘어난다. 이처럼 '조용한 가족'이 처한 상황은 국가 경제의 위기로 인해 개인이 희생당하고 있는 현실을 은유적으로 투사한 것이다. 또한 <장례식>에서 귀신은 그림자도 밟아서는 안 되는 선생님을 죽이고 그 죽음을 불쌍한 희생으로 그리지도 않는다. 살인을 저지르는 귀신도 선악의 이분법으로 판단하지 않고 그 행동에는 이유가 있다는 것을 보여준다. 이것은 폭력적인 학교교육제도를 거부하는 학생들에 대한 불안감의 투사로도 볼 수 있다.
결국 IMF 이전의 영화들은 그리 대중적인 성공을 가져오지는 못했지만, 분명 사회적인 분위기-즉, 과거와 달리 독립적이고 적극적인 여...
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